Le Piano
Introduction au Piano :
Le piano, un instrument de musique polyphonique, est doté d’un clavier et appartient à la famille des cordes frappées. Il se décline en deux variantes :
- Le piano droit, avec des cordes disposées verticalement.
- Le piano à queue, où les cordes sont disposées horizontalement.
- Il existe aussi des pianos numériques, qui ne possèdent pas de cordes mais intègrent des haut-parleurs pour produire le son.
Origines et Nom du Piano :
Son nom provient de « piano-forte », son prédécesseur du XVIIIe siècle. Il peut varier en intensité sonore grâce à la frappe des touches, passant progressivement de nuances douces (piano) à des nuances fortes (forte). Cette capacité d’expression dynamique est impossible avec d’autres instruments comme le clavecin, l’épinette ou l’orgue.
Structure du Piano :
Le piano est un instrument polyphonique à clavier, avec des cordes frappées par des marteaux. Les cordes sont tendues devant une table d’harmonie, où elles transmettent leurs vibrations via un chevalet. Des marteaux recouverts de feutre les frappent lorsque les touches du clavier sont enfoncées. Un étouffoir en feutre, plus doux, arrête la vibration lorsque la touche est relâchée. Le clavier standard compte 36 touches noires et 52 touches blanches, totalisant 88 touches.
Types de Pianos :
Les deux principaux types de pianos sont les pianos droits et les pianos à queue. Ils sont équipés de trois pédales. La pédale de gauche réduit le volume, celle du milieu étouffe ou maintient une note, tandis que celle de droite prolonge la résonance de toutes les notes jouées.
Développement et mutations du piano-forte :
On peut parler d’une période transitoire du piano entre la mort de Mozart (en 1791) et celle de Schubert (en 1828) ;
Durant la longue période s’étendant de 1780 à 1890, le piano-forte de l’époque classique va subir de nombreux changements qui vont l’amener à sa forme actuelle de « piano moderne ». Cette évolution a été motivée par le besoin des compositeurs et des pianistes d’un son plus puissant, et de plus grandes possibilités expressives.
Des facteurs de piano profitent de nouveaux procédés technologiques pour produire des cordes en acier de qualité et des cadres en fonte plus performants.
La tessiture augmenta, pour passer de 4 octaves et demie (5 octaves à l’époque de Mozart, 6 1/2 à l’époque de Chopin) aux 7 octaves 1/4, et parfois plus. Postérieurement 8 octaves voire, aujourd’hui exceptionnellement, 8 1/2. Au fil des années, les instruments devinrent plus grands, plus puissants, et plus robustes.
Naissance du Piano moderne
Un collaboration concurrentielle entre les facteurs situés dans les grandes puissances qui possédaient un usage social ou individuel de la musique, explique le développement que le piano moderne a connu au XIXe siècle.
Tandis que la bourgeoisie adoptait l’instrument et la pratique musicale, les musiciens-compositeurs sont passés du rang de laquais à celui de génies, et les pianos ont profité du développement industriel et scientifique.
Les Français, les Britanniques, les Allemands et, pour finir, les Américains ont été les acteurs de la transformation de l’instrument.
Dans les années 1820, le facteur de piano Sébastien Érard (1752-1831) est à la tête des pianos Érard, robustes. Il est en concurrence avec le facteur autrichien Ignace Pleyel (1757-1831), fondateur des pianos Pleyel, plus légers.
Tandis que Chopin préférait la légèreté des pianos Pleyel, Liszt préférait Érard.
– La firme Érard apporta les innovations les plus importantes, du point de vue de la mécanique de l’instrument : elle déposa le brevet du système à répétition double échappement, qui permet à une note d’être rapidement rejouée, même si la touche n’est pas encore revenue à sa position initiale ; une innovation que les grands virtuoses apprécieront. Le principe dit du « double échappement » devint finalement le mécanisme standard des pianos à queue.
Pleyel s’entoura d’excellents professionnels. Camille Pleyel (fils d’Ignace) fit construire à Paris une salle de concert portant le nom de son père (la salle Pleyel, inaugurée en 1927).
Mais la production française aura, à l’origine, largement bénéficié des apports de l’école d’outre-Rhin.
Jean-Henri Pape, à Paris, semble avoir été à l’origine d’innovations importantes : dès 1813 il filait (avec du cuivre) les cordes en acier pour les basses du piano. En 1826, il remplace la couverture en cuir des marteaux par du feutre (laine de mouton) bien tassé, permettant une harmonisation plus subtile du timbre au moment de la frappe. Le triple cordage du médium et de l’aigu est généralisé par Broadwood, à Londres, dès 1817. L’emploi de l’acier filé au diamant se généralise dès 1834, et sa qualité n’a cessé de s’améliorer jusqu’à aujourd’hui.
Au milieu du XIXes, les pianos GAVEAU connaissent une ascension rapide, produisant des pianos droits de qualité, qui s’inspiraient de la construction des instruments Érard.
le facteur J.G. Gaveau fait progresser leur mécanique, notamment concernant l’angle de l’échappement. Il crée la « mécanique Gaveau » : ses pianos bénéficient alors d’une réputation de qualité. On doit aussi à ses pianos et à la famille Gaveau, la construction à Paris d’une salle de concert de renom, la salle Gaveau.
Entre 1824 et 1825, les facteurs renforçaient davantage les composants métalliques utilisés dans la fabrication des pianos. Alpheus Babcock, un facteur américain, a apporté une innovation importante en 1828. Il a opté pour l’utilisation d’un cadre unique, connu sous le nom d’armature, placé au-dessus de la table d’harmonie, pour soutenir la tension croissante des cordes. Cette tension accrue résultait à la fois du nombre et du poids des cordes.
En parallèle, Babcock a également décidé de croiser les cordes du piano (les cordes basses passant au-dessus des cordes blanches et portant sur un chevalet séparé). Cette disposition présentait plusieurs avantages, notamment une distribution plus équilibrée des tensions à travers l’instrument. De plus, cette configuration a permis d’obtenir des cordes plus longues tout en occupant moins d’espace. Ce changement a eu pour effet d’améliorer la capacité de vibration du son émis par le piano, entraînant ainsi une augmentation significative de sa puissance sonore. En résumé, ces ajustements ont marqué la naissance de la configuration moderne des cordes de piano telle que nous la connaissons aujourd’hui. Il montre également un intérêt pour l’enveloppe des marteaux.
Jonas Chickering assimile les avancées de son prédécesseur. En 1843, il dépose un brevet pour un cadre en une seule pièce (sans croisement des cordes) destiné aux pianos de concert.
Heinrich Engelhard Steinweg, anglicisé en Henry E. Steinway (1797-1871), de Wolfshagen, (Allemagne) émigre à New York en 1850. La pédale tonale est présentée en 1844 à l’Exposition de Paris par Louis-Constantin Boisselo. Le piano de concert moderne atteint quasiment sa forme actuelle dès le dernier quart du XIXe siècle. Sa forme vient donc d’une idée d’origine italienne, reprise, améliorée, et propagée par les Français et les Allemands, puis développée et industrialisée par les Britanniques, ce à quoi les Américains se sont ensuite joints. Finalement, un apport allemand a scellé cette évolution il y a environ 150 ans, donnant naissance à une synthèse qui demeure aujourd’hui encore un standard en vigueur.
Le piano dans le monde : une forte concurrence:
Le XVIIIe siècle a marqué l’ère de la fabrication artisanale des pianos en atelier, une pratique qui s’est répandue dans de nombreux endroits. Certains de ces ateliers ont même survécu à la transition vers l’ère industrielle, notamment en France.
Dans d’autres pays industrialisés, le XXe siècle a été témoin d’une croissance impressionnante de l’industrie du piano, comme au Japon avec Yamaha depuis 1900. Si ces pianos sont appréciés par certains, d’autres pianistes et mélomanes estiment que leur sonorité est trop standardisée et dépourvue de personnalité.
ll est important de souligner que le son distinctif du piano français, connu pour sa sonorité « à la française » ou « romantique », demeure toujours recherché et admiré par certains pianistes de renommée.
Yamaha demeure engagé dans une recherche constante en acoustique pour améliorer ses instruments. Cette expertise s’est d’abord propagée au Japon avec la fondation de Koichi Kawai, un ancien de Yamaha, en 1927. Par la suite, elle s’est étendue en Corée avec la création des pianos Young Chang et de Samick.
L’essor rapide de la production de pianos en Asie a eu un impact néfaste sur les fabricants de pianos historiques en France à partir de la seconde moitié du XXe siècle.
Le marché des pianos neufs en France connaît une baisse drastique.
L’augmentation des acquisitions de pianos numériques en substitution des pianos acoustiques, en raison de leur encombrement moindre et de leur prix plus abordable, a également contribué à renforcer cette baisse significative depuis les années 2000.
En Russie, la fabrication de pianos a connu une période de croissance significative, surtout au XIXe siècle. Bien qu’il y ait eu quelques usines en URSS, celle qui a réussi à survivre malgré les défis se situe en Estonie et porte le nom d’Estonia.
Le piano moderne :
Le clavier d’un piano moderne a généralement 88 touches. Il y a 52 touches blanches pour les notes de la gamme diatonique de do majeur et 36 touches noires pour compléter la gamme chromatique. En règle générale, le clavier couvre 7 octaves et un quart.
Les touches du piano sont souvent en épicéa ou en tilleul, des bois légers. Les touches blanches mesurent normalement 13,8 cm sur 2,3 cm avec un espace de 1 mm entre elles, tandis que les touches noires font généralement 7,8 cm sur 0,9 cm. À l’époque, les touches noires étaient recouvertes d’ébène et les touches blanches étaient en ivoire. Cependant, en raison de la protection des éléphants, on a dû remplacer ces matériaux par des synthétiques. Certains pianistes optent même pour des plastiques imitant l’ivoire pour une meilleure durabilité.
Le clavier n’a pas beaucoup changé entre l’invention du piano par Cristofori et la fin du XVIIIe siècle, passant de 54 à 60 touches. Au XIXe siècle, il est passé de 60 à 88 touches, le standard actuel. Certains pianos ont dépassé ces 88 touches, atteignant jusqu’à 102 touches. Par exemple, Bösendorfer propose 97 touches depuis 1909 avec son modèle « Impérial, » et Stuart & Sons propose des pianos avec 102 touches. Actuellement, Bösendorfer noircit les touches blanches pour ne pas perturber les pianistes habitués au clavier de 88 touches, tandis que Stuart & Sons n’apporte pas de modifications spéciales, comme cela se faisait au XIXe siècle.
Peu d’œuvres explorent pleinement les possibilités offertes par les claviers de piano étendus. L’exemple le plus célèbre est probablement celui de « Une barque sur l’Océan, » la troisième pièce des « Miroirs » composée par Ravel en 1905.
Des indications similaires d’exploration de cette étendue exceptionnelle se retrouvent ailleurs, par exemple dans les compositions de Ravel « Jeux d’eau » et « Scarbo ».
On en trouve chez Mozart (Concerto no 17 KV 453 III, m. 56) ou un peu partout chez Beethoven (notamment dans la Hammerklavier, m. 115) et plus rarement chez Chopin (1re étude op. 10 m. 25-26 et Fantaisie op. 49 m. 24, 32, 112 et 116).
Certains compositeurs ont exploré les fréquences extrêmement basses du clavier: par exemple : Scriabine , à la fin de sa sixième sonate ‘1912 ; ou Bartók, dans son deuxième concerto (1931).
L’Union soviétique n’a pas semblé accorder la même priorité à cette exploration que les Américains. Comme par exemple, Chostakovitch, dans son concerto op. 102.
Il existe des pianos contemporains rares qui ont moins de 88 touches, tandis que de nombreux pianos anciens en ont seulement 85. La gamme de notes qu’un compositeur utilise dans une composition dépend des ressources disponibles à son époque. Certains compositeurs ont plaidé en faveur de l’expansion de l’étendue du piano, et Beethoven est un exemple marquant, car il a eu la chance de voir son instrument étendu d’une octave et demie de son vivant. Pour qu’une œuvre puisse être jouée et partagée avec un large public, elle doit être réalisable sur les pianos disponibles pour les musiciens du futur.
Peu d’œuvres explorent les claviers étendus, parmi lesquelles Une barque sur l’Océan (3e pièce des Miroirs, de 1905) se distingue, Ravel intégrant un sol de 24 Hz à la 47e mesure, possiblement influencé par les rares Érard 3bis qui offraient une telle étendue, bien que leur nombre fût limité tout au long de la vie de Ravel. D’autres tentatives d’utiliser cette gamme apparaissent dans les Jeux d’eau (mesures 55 et 59) et le Scarbo (mesure 15). Ces « contractions » stylistiques, résolues différemment par les compositeurs à travers les époques, constituent un héritage ancien, observable chez Mozart (par exemple, Concerto no 17 KV 453 III, m. 56), Beethoven (notamment dans la Hammerklavier, m. 115) et plus sporadiquement chez Chopin (1re étude op. 10 m. 25-26 et Fantaisie op. 49 m. 24, 32, 112 et 116).
En revanche, Scriabine, en 1912, conclut sa 6e sonate avec un ré de 4 597 Hz à la 370e mesure de la portée supérieure (et 365 de l’inférieure), jouable uniquement sur les pianos australiens du Stuart & Sons à 102 touches, tels que le modèle « Grand Concert ». Dans le même esprit, Bartók, en 1931, descend au fa de 21 Hz et au sol de 24 Hz dans son 2e concerto, notamment à la 295e mesure du 1er mouvement (et m. 305 du 1er mouvement et m. 325 du 3e mvt.). Il semble considérer cette étendue comme normale, traitant la transposition de l’orchestre de manière similaire avec un Bösendorfer. Busoni, promoteur de la dernière étendue du piano dans le grave, fait peu usage de ces notes supplémentaires en tant que compositeur, descendant rarement en deçà du sol de 24 Hz, comme à la fin de la Toccata BV287 ou à la fin du 4e mouvement du 1er cahier indien BV267.
Malgré les efforts novateurs de Scriabine, l’Union soviétique ne donnait pas la priorité à la compétition avec les Américains pour l’étendue du clavier, comme illustré par Chostakovitch dans son concerto op. 102 (m. 258 et 266 du 3e mvt.), où l’écriture du contre sol à l’octave est omise.
Les pianos contemporains avec moins de 88 touches sont rares, tout comme de nombreux pianos anciens qui n’en possèdent que 85. L’étendue de l’écriture d’une œuvre représente un compromis du compositeur avec les moyens de son époque, certains plaidant, à l’instar de Beethoven, pour l’extension de l’instrument et profitant, de son vivant, d’une octave et demie supplémentaire. Afin d’assurer la diffusion d’une œuvre, celle-ci doit rester jouable sur les pianos dont disposent les futurs interprètes.
Le mécanisme[modifier | modifier le code]
Le mécanisme essentiel dans le fonctionnement d’un piano est le mécanisme d’échappement. Si la touche et le marteau étaient directement liés, le marteau resterait coincé sur la corde, entraînant une suppression du son lors de sa propulsion vers celle-ci. Afin d’éviter cette atténuation sonore, le marteau est propulsé par le biais d’une pièce en forme d’équerre appelée le « bâton d’échappement ». Ce dernier bascule vers l’arrière lorsque sa partie horizontale atteint un dispositif réglable appelé le « bouton d’échappement ». Ainsi, le marteau est libre de revenir en arrière dès qu’il a frappé la corde, permettant à celle-ci de vibrer sans être étouffée par le marteau.
Le mécanisme d’échappement est crucial dans le fonctionnement du piano. Sans lui, le marteau resterait bloqué sur la corde après avoir été propulsé par la touche, étouffant ainsi le son. Pour remédier à cela, le marteau est propulsé via un dispositif en forme d’équerre appelé le « bâton d’échappement », qui bascule lorsque sa partie horizontale atteint une butée réglable, libérant ainsi le marteau pour qu’il puisse reculer après avoir frappé la corde.
Pour empêcher le marteau de revenir sans contrôle dans le mécanisme, il est retenu par un composant appelé l' »attrape », qui est fixé :
- Aux pianos droits, au chevalet, une composante fondamentale du mécanisme distinct du chevalet de la table d’harmonie qui soutient les cordes.
- Aux pianos à queue, à la touche.
En même temps, l’enfoncement de la touche active l’étouffoir, permettant à la corde de vibrer librement jusqu’à ce que la touche soit relâchée.
Bien que ce système soit présent dans tous les pianos depuis leur origine, il présente un inconvénient majeur : tant que la touche n’est pas entièrement relevée, la note ne peut être rejouée, ce qui limite la rapidité de jeu.
Pour résoudre ce problème, Sébastien Érard a développé le système de mécanique de répétition, une innovation plus précise que le terme « double échappement » car il n’y a en réalité qu’un seul mécanisme d’échappement dans les pianos. Ce système ajoute un levier supplémentaire et un ressort pour rétablir rapidement le mécanisme vers le bas et le marteau vers le haut. Ainsi, lorsque le marteau échappe à l’attrape par relâchement de la touche, il est immédiatement replacé au-dessus du bâton d’échappement, permettant de rejouer la note sans devoir relâcher complètement la touche.
Le pédalier d’un piano, souvent désigné comme « lyre » sur un piano à queue, est généralement équipé de deux ou trois pédales, parfois quatre, bien que cette dernière soit rare.
La pédale située à droite, appelée pédale forte, permet de prolonger le son et d’augmenter la résonance en relevant tous les étouffoirs, laissant ainsi les cordes vibrer librement.
À gauche, la pédale douce (ou una corda) déplace le clavier et les marteaux d’une manière qui permet à seulement deux des trois cordes attribuées à chaque note d’être frappées, ou sur certains dispositifs, que les trois cordes soient frappées avec la partie moins tassée des marteaux. Sur un piano droit, cette pédale rapproche les marteaux des cordes, réduisant ainsi la vitesse de frappe et allégeant le toucher. Dans les deux cas, le volume sonore est diminué et sur un piano à queue, le timbre de l’instrument subit des changements car le mode vibratoire des cordes diffère selon que deux ou trois d’entre elles sont frappées. Certains pianos, tels que les Stuart & Sons, possèdent quatre pédales au lieu de trois, avec les deux mécanismes de la pédale douce distincts.
Sur certains pianos, la pédale du milieu est une pédale de soutien, également appelée sostenuto ou tonale, permettant de maintenir enfoncées une ou plusieurs notes déjà jouées et en train de résonner lorsque la pédale est enfoncée. Cette pédale maintient les étouffoirs levés lorsqu’on relâche la touche. Elle est plus courante sur les pianos de concert que sur les pianos d’étude et est utilisée de manière limitée dans le répertoire pianistique.
Sur certains pianos droits, la pédale du milieu est une sourdine, également appelée pédale d’appartement ou pédale moliphone, servant à réduire le volume sonore en interposant un feutre entre les marteaux et les cordes lorsqu’elle est enclenchée. Elle n’a aucun effet sur l’interprétation mais vise uniquement à atténuer le son pour ne pas déranger l’entourage du pianiste.
Sur d’autres pianos droits, principalement américains, la pédale du milieu est une pédale forte qui ne fonctionne que pour les notes graves.
(Source : Wikipedia)